El Lissitzky: over architectuur hoort
men na te denken
Lissitzky behoort tot
die groep architecten die nooit een gebouw daadwerkelijk hebben gerealiseerd.
Hij sluit zich aan bij de rij van theoretische grootheden die begint bij
Vitruvius. De Revolutie stelt op dat moment andere eisen. De mogelijkheden om
daadwerkelijk te bouwen zijn minimaal. Maar de ideeën van Lissitzky over
architectuur en samenleving zijn in de geschiedenis niet weg te cijferen. Vanaf
1924 is Lissitzky in Zwitserland. Hij lijdt aan TBC, ‘meine Lungen sind kaputt’.
Ondanks zijn ziekte gaat hij door met zijn werk. De vele pijnlijke
behandelingen ten spijt blijft hij goede moed houden.
De principes die hij in zijn Proun schilderingen ontwikkelt
heeft past hij nu toe in de architectuur. Zijn overtuiging was dat dezelfde principes ook
geldig zijn bij de constructie van een schilderij, een gebouw, een gedicht, een
bladzijde of een tentoonstelling. Deze methode is de algemene schakel die alle
kunsten integreert op een constructieve dynamische basis
Via zijn vroegste experimenten tijdens zijn studie
architectuur in Darmstadt, via de ontwikkeling van de Proun als een vertaling
van schilderkunst in architectuur en via zijn werk als tentoonstellingsontwerper,
legt hij de nadruk op constant en fundamenteel belang van de dynamische, actieve ruimtelijke
omgeving waarin de mens van het Utopia van de toekomst wil leven. De nieuwe architectuur, schreef
hij, zou gebouwd worden op die nieuwe componenten die voortkwamen uit de
schilderkunst. ‘Die weiteren Konsequenzen mussten wir Architekten entwickeln.’
Na 1920 houdt UNOVIS in
Vitebsk zich intensief bezig met schilderkunst en kunstfilosofie. Daarom is
architectuur op dat moment niet zijn eerste belangstelling. De reden dat hij
van Vitebsk naar Moskou verhuist, naar VKHUTEMAS, betekent een ommekeer naar de
architectuur. In Moskou doceert hij daar onder andere een cursus architectuur
en monumentale schilderkunst. Maar na korte tijd vertrekt hij naar Duitsland
als een soort culturele ambassadeur. En eenmaal daar aangekomen moet hij zich
bezighouden met onderwerpen buiten de architectuur. In 1924, als hij ziek
wordt, krijgt hij weer tijd voor architectuur. De noodzaak om zich met
propagandistisch werk bezig te houden is dan verdwenen.
Het is belangrijk de stand van de architectuur in Rusland te
vergelijken met de andere kunsten na de Revolutie. In tegenstelling tot
beeldhouwkunst, literatuur en muziek, blijft de architectuur steken in een
achterlijk en romantisch traditionalisme. Er is tijd nodig om de architectuur
te verheffen tot het niveau waar het effectief kan leren van de recente
ontwikkelingen in de andere kunsten. Voor Lissitzky betekende dit dat hij
allereerst zijn ruimtelijke ideeën in de Proun- composities moest uitwerken.
Daarna kon hij pas aan zijn architectonische projecten werken. In het midden
van de jaren twintig is zijn tijd voor de architectuur gekomen en verklaarde
Lissitzky vertrouwelijk: ‘Ich glaube und hoffe auf die Architektur’.
In 1924 begint hij
nu definitief te werken aan de architectuur. Zoals al eerder in zijn carrière start
hij niet met een nieuw ontwerp, maar keert hij terug naar een project, een
spreekgestoelte, dat hij in 1920 in Vitebsk heeft ontworpen. Hij bekijkt het
onderwerp opnieuw op een wijze die herinnert aan wat hij de voorgaande jaren
heeft geleerd. Vanaf de eerste jaren van de revolutie bestond algemeen de
behoefte om kiosken, spreekgestoelten en andere bouwsels op sleutelposities in
de stad te bouwen om de grote daden van de revolutie zichtbaar te maken. Dit
was in overeenstemming met de ideeën die Lenin had over propaganda. Er bestaat
nog een schets van dat project. Een open rasterwerk leidt naar het
sprekersplatform, dat net beneden een scherm is geplaatst, waarop slogans
worden geprojecteerd. Het materiaal is staal, beton en glas. De verschillende delen
moeten bewogen worden door een motor die in de fundering is geplaatst. Een lift
is voorzien. De schets laat ook een lager platform zien, waarop gasten en
andere genodigden kunnen zitten. Als de spreker in zijn redevoering ergens de
nadruk op legt, dan moet de hele constructie over de verzamelde menigte naar
voren kunnen buigen.
Het spreekgestoelte moet aan het eigentijdse theater
refereren. De spreker moet zijn gehele omgeving kunnen controleren. Letterlijk alles draait om hem heen. De visie
die Lissitzky op de spreker op het spreekgestoelte heeft is identiek aan
Meyerhold’s concept voor de acteur. In het theater van Meyerhold bestaan alle
dingen, alle voorwerpen en constructies op het toneel bij de gratie van de
aanwezigheid van de acteur. Het ontwerp is een goed voorbeeld van de wijze
waarop Lissitzky een idee uit het theater omvormt tot een architecturaal
concept.
Deze schetsen uit de vroegere jaren zijn de basis voor zijn
werk in 1924. De dood van Lenin op 24 januari 1924 is een impuls om zijn voormalige
ontwerp om te vormen tot de Lenintribune.
Hij toont ook hierin zijn groeiende belangstelling voor fotografie en
fotomontage door een populaire foto van de orerende Lenin in het ontwerp in te
voegen. De arbeiders zijn alleen als symbool aanwezig door het woord ‘proletarii’ op het scherm daarboven te
projecteren. Uiteindelijk is Lissitzky erin geslaagd alle ideeën van de Proun
in dit ontwerp te realiseren. De toepassing van de fotomontage zal een
belangrijk element in zijn latere werk worden.
Het volgende belangrijke architectuurproject is de
Wolkenbügel. Wolkenbügel betekent Wolken Strijkijzer, een omkering van de term
‘wolkenkrabber’. Het woord Wolkenbügel
is door Lissitzky gekozen om een utopische, etherische structuur te suggereren,
die nauwelijks gewicht op de grond daaronder zal uitoefenen.’..eine unsere Zukunftsideen ist die
Überwindung des Fundamentes, der Erdgebundenheit’. Hij stelde zich de
Wolkenbügel voor als een serie kantoorgebouwen, die in werkelijkheid moeten
dienen als moderne propylea, geplaatst
op de grote ring rond Moskou. Drie
pilaren bevatten de dienstfaciliteiten. Zij ondersteunen horizontale
draagbalken die dienen als woon of werkruimten. Elk gebouw wordt samengesteld
uit gestandaardiseerde modulen, gemaakt van glas en/ of staal. Ook de
Wolkenbügel is gebaseerd op de latere ideeën van de Proun. Als hij eind 1923 ziek
wordt begint hij te werken aan de Wolkenbügel. De komende twee jaar blijft hij
er mee bezig. In 1926 publiceert hij zijn meest complete ontwerp in ‘The
Journal of New Architects (ASNOVA). Lissitzky verwoordt de noodzaak om
individuele gebouwen te integreren in een overall
plan voor Moskou.Hij wil horizontaal georiënteerde structuren om te reflecteren
op de horizontaliteit van de omringende straten en de ruimte. Hij beklemtoont
het belang van transport, van logistiek. Omdat de Wolkenbügel boven de straat
is verheven, veroorzaakt zij een minimale verstoring van de verkeersstroom
tussen de verschillende stadswijken. Licht en lucht krijgt de kans om het
straatniveau te bereiken. De vormgeving van het gebouw is functioneel ten
opzichte van de logistieke aspecten van de stad.
Een van de belangrijkste factoren is, volgens Lissitzky, dat
de gebouwen werken als een ‘social
condensor’. Vorm en functie ontwikkelt het eigentijdse leven naar een
systeem dat de toekomstige maatschappij karakteriseert. Zijn ‘ausgesprochenes oder unausgesprochenes Ziel
ist Korrektur menschlichen Lebens und Zusammenlebens mit den Mitteln der
Architecture’ De Wolkenbügel moet
een heroïsch symbool van de nieuwe maatschappij zijn.
In de architectuur konden Lissitzky’s ideeën niet ontsnappen
aan de harde realiteit. Niet in staat om zijn ontwerpen aan te passen aan de
waan van de dag, zocht hij zijn toevlucht tot het rookgordijn van de
fotomontage. De climax hiervan is de grote fotomontage van 1924: Het Fotografisch Zelfportret. In dit
werk vat hij de dominante thema’s in zijn kunst van de voorgaande vijf jaar
samen. Het zelfportret verwijst naar het eigentijdse ideaal van de ingenieur en
de machine, want de kunstenaar moet op een objectieve, wetenschappelijke manier
verder werken. De presentatie van de kunstenaar als architect staat in relatie
tot het wijdverspreide besef in de jaren twintig dat architectuur de
belangrijkste en effectiefste kunstvorm is. De kunstenaar wordt de zhiznostroitel, de constructeur van de
nieuwe manier van leven. Zo laat Lissitzky de idealen van de Revolutie in Het Zelfportret
zien. De halo die getrokken wordt door de passer duidt op de Messiaanse rol van
de kunstenaar. De vormen zijn geplaatst op een gerasterde achtergrond, die het
gevoel van dynamische verandering toont, die door de Revolutie veroorzaakt worden.
Helaas eist men later, na Lenin, een realistische stijl met een socialistische
inhoud. Lissitzky richt zich ten slotte
ontmoedigt opnieuw op de typografie.[1]
